Imaginando el Islám

Sexo, Violencia Y Perdición:
Regímenes Representacionales de Estereotipos
Orientalistas en el Occidente Decimonónico [1]

En julio de 1798, Napoleón I marchó contra Egipto, derrotando a los Turcos en la Batalla de los Pirámides y, pocas semanas después, fue expulsado por los Británicos. Como resultado de estas incursiones militares en los países islámicos, comenzó un flujo creciente de occidentales en África del Norte, el Cercano y Medio Oriente. Los pintores que registraron este contacto, provenientes de Inglaterra, Francia, Bélgica, Alemania, Italia, Rusia, Norteamérica y Australia, con el tiempo llegaron a formar parte de un movimiento artístico conocido como el Orientalismo, al igual que los trabajos escritos sobre el tema. Ya que el Islam no permitía la representación artística del ser humano, los pintores orientalistas le dieron al occidente sus primeras imágenes de estos pueblos.



En palabras de Fink (2000), “Napoleón derribó a patadas la gran puerta que había mantenido separados nuestros mundos”. Lastimosamente, no fue un encuentro amistoso y equitativo, ni carente de antecedentes nefastos. Siglos de resistencia occidental contra el Islam, desde el rechazo teológico, pasando por la envidia de la magnificencia de su civilización, llegando a su clímax en las cruentas Cruzadas y la mal llamada Reconquista de España, culminando en una concertada campaña de desinformación sistemática, han creado un paradigma representacional que vacilaba entre una solapada indiferencia y la hostilidad abierta hacia el Islam, un ambiente poco propicio para el cultivo de un sano aprecio mutuo entre vecinos.

Edward Saíd, en su polémico libro “Orientalismo”, describe a éste como la invención del oriente por el occidente, por motivos fundamentalmente políticos: “El sistema de ficciones ideológicas que he llamado orientalismo tiene serias implicaciones, y no es sólo porque intelectualmente sea poco honorable” (Saíd 1990, 346). En su secuela de dicha obra, “Cultura e Imperialismo”, suaviza el tono y habla del rol de las imaginaciones, más que de ideologías, y la necesidad de luchar contra el espíritu del colonialismo en ese campo: “En suma, la descolonización es una batalla muy compleja sobre el curso de muy diferentes destinos, diferentes historias y geografías, y está repleta de trabajos de la imaginación, académicos y antiacadémicos” (Saíd 1994, 219).

Un aspecto importante de esta batalla son las representaciones gráficas, las cuales se estudian en este contexto, no tanto por su valor estético, cuanto por su función política, histórica y cultural. Augé habla del expansionismo acompañado de una “guerra de los sueños” que se libra con armas de “etnoficción” en el campo del inconsciente: “En el contexto de la colonización propiamente dicha, el choque de las imágenes es sumamente estrepitoso, pero sus consecuencias, evidentemente enormes, resultan tanto más difíciles de apreciar cuanto que a la ambigüedad fundamental del fenómeno se agrega la complejidad de las reacciones que éste produce, reacciones siempre divididas entre la resistencia y la seducción” (1998, 89). Nochlin opina, por tanto, que el dominio visual del Orientalismo debe ser examinado en términos de su ocultamiento estratégico de la ideología orientalista (1983, 46-59).

El surgimiento de la pintura orientalista decimonónico coincidió con la aparición del Estilo Romántico en el arte, caracterizado por la libre interpretación del Oriente mediante fantasías y mitos. Éstos incluían la abierta sexualidad de la mujer oriental y la apasionada violencia del musulmán varón. Algunos de los artistas jamás visitaron el ‘Oriente’ para poder realizar sus pinturas, sino que aprovechaban el amplio acervo de representaciones ya existentes, tanto en dibujos, grabados y pinturas, como en las descripciones de viajeros y en literatura sensacionalista como las ‘autobiografías’ escritas por supuestas miembros de un harén. Según Nochlin (1989, 41), el Oriente se convirtió en un "proyecto de la imaginación, un espacio o pantalla de la fantasía sobre el cual se puede proyectar con impunidad deseos fuertes ya sean eróticos, sádicos, o ambos".

Un excelente ejemplo de este enfoque es “The Believer's Dream” (El Sueño del Creyente – 1870) por Achille Zo, un artista francés de fines del siglo 19, quien tomó como inspiración para este cuadro los pasajes coránicos que hablan del paraíso de delicias terrenales que le espera al fiel, sin ser conocedor profundo del Islam. No se esfuerza en lo absoluto por convencer al ‘lector’ de algún supuesto realismo en la imagen. Sin embargo, el Sueño del Creyente se ha convertido en casi un icono del estereotipo del musulmán sobre-sexuado y la mujer-objeto en el Islam. Esto se debe a que su mensaje se basaba en prejuicios ya generalizados en occidente respecto al musulmán, estereotipado aquí por indumentarias como el turbante y accesorios como la pipa de agua.

Durante el siglo diecinueve, la fotografía se hallaba aún en su infancia y su práctica era costosa y engorrosa, por lo que se utilizaba principalmente para fines documentales y en apoyo de la labor del pintor. Sin embargo, esta tecnología contribuyó al nacimiento de la Escuela Realista en el arte, que procuraba reemplazar la fantasía del Romanticismo por la supuesta objetividad del positivismo. Creaba la ilusión de ser reproducción fiel de un lugar y momento real, mediante el esmero y la precisión en los detalles arquitectónicos y decorativos, vestimenta, implementos, etc. Esta ‘subjetividad disfrazada de objetividad’ creaba un aura de realismo que volvía más plausible y aceptable el mensaje transmitido dentro de su marco.

Era como si el artista fuese un científico social que reportaba gráficamente sus investigaciones etnográficas objetivas. Según Nochlin, esta relación paradójica posibilitaba al observador (hombre blanco) mirar la pintura, siendo simultáneamente invitado sexualmente a identificarse con su contraparte (hombre oriental) y a la vez distanciándose de la misma. De este modo, el pintor realista “intentaba hacernos olvidar que su arte es sólo eso, ocultando las evidencias de su toque y, a la vez, insistiendo en una plétora de detalles que lo autentificaban, particularmente lo que podrían considerarse detalles innecesarios” (Nochlin 1983, 38).

El pintor y escultor francés Jean-León Gerome (1824-1904), uno de los orientalistas más renombrados, fue maestro del Estilo Realista, habiendo estudiado el refinado Estilo Académico bajo Paul Delaroche. Realizó cuatro excursiones a Turquía, Egipto y África del Norte, durante los cuales coleccionó miles de objetos y datos para armar sus cuadros una vez de vuelta en su estudio. Elaboró un gran número de imágenes de sus viajes, a la vez gozando de la ‘licencia artística’ y rindiendo obras tan precisas en sus detalles que científicos sociales los aprovechaban como registros etnológicos (Fink 2000).

Otro aspecto importante del Realismo fue su progresivo alejamiento de los temas ‘elitistas’ y correspondiente acercamiento al pueblo llano y sus actividades cotidianas. Tal es el caso del famoso cuadro realista “El Encantador de Serpientes”, en el cual un joven humilde realiza una exhibición ante un grupo de espectadores, con una fría serpiente sensualmente envolviendo el calor de su cuerpito desnudo, al son de flauta y tambor tocados acaso por su padre que lo explota.

Gerome pintó este cuadro alrededor del año 1880, en la cúspide de su entusiasmo artístico por el Oriente. Se ha esmerado en reproducir detalles como los mosaicos, aunque la escritura ‘árabe’ en la pared es indescifrable, y la indumentaria y accesorios, a excepción de un casco extemporáneo. Este efecto es acentuado por la ausencia de occidentales dentro del enmarque, pese a que la presencia de éstos es esencial en calidad de imaginero colonizador o turista, para la captación de la imagen en sí y como filtro cultural del imaginario.

En el Encantador de Serpientes, esto subraya la inocencia del autor, como si dijera “andaba por ahí y vi esto”. El pintor arregla y controla la escena de forma tal de no colocarse a sí mismo entre los espectadores del espectáculo. Más bien observa como éstos miran desvergonzadamente la desnudez frontal del muchacho, respetando él mismo su pudor al mantener un ángulo y una distancia prudenciales (cosa que no solía suceder cuando el sujeto era femenino).

El tema de la desnudez fue ampliamente aprovechado en representaciones orientalistas para construir un imaginario de la desfachatez, promiscuidad e inmoralidad sexual de ese ‘otro’ que contrastaba fuertemente con las estrictas normas victorianas de la Europa del siglo diecinueve. Pues no sólo sus soldados ‘bárbaros’ peleaban desnudos, como veremos en los “Insurgentes de Cairo”, sino también sus bailarinas voluptuosas danzaban con los senos al aire. Lo que a simple vista podría ser tomada por una mirada turística o etnográfica se torna una aguda crítica cultural del ‘otro’.

Tal es el caso del la “Danza de la Abeja en el Harén”, pintada en 1862 por el popular muralista Vincenzo Marinelli de gran aceptación antes de iniciar su carrera orientalista. Bajo los dictados de la Escuela Romántica, hay un mínimo de atención a los detalles arquitectónicos y demás, y el foco parece ser las personas presentes en las festividades, las relaciones entre ellas y sus diversas actitudes hacia las danzantes. Sin embargo, el pintor delata su ignorancia al denominar “harén” (literalmente, “vedado”) a este espacio público de la casa con todo sus invitados, tanto hombres como mujeres tapadas con el velo de uso exclusivo en público.

Los usos culturalmente aceptables de la desnudez en Oriente contrastaban a menudo con las situaciones donde era permitida en Occidente. Así como el cristiano se escandalizaba por los primeros, el musulmán se sentía ofendido en éstas últimas. Un excelente ejemplo de este choque de culturas nos dan los cruzados francos, quienes no respetaban la norma de envolver con una tela sus caderas al ingresar en los baños.

En un caso, el francés le arranchó la tela al asistente turco. Viendo que éste seguía la costumbre de llevar el vello púbico afeitado, el europeo le pidió afeitarle el suyo también y después trajo a su esposa para que le haga lo mismo. Ante esto, el asistente consternado comentó que “no conocen ni los celos ni el sentido del honor”. Hillenbrand explica: “En una sociedad donde las mujeres son protegidas por los hombres, no permitidas revelar sus rostros sino ante determinados familiares varones, el comportamiento del caballero francés y su esposa… castiga la inmoralidad franca y también [por contraste] refuerza los valores de la sociedad musulmana” (Wheatcroft 2003, 190-1).

Las escenas en el interior de los baños llegaron a constituir entre los pintores orientalistas un mecanismo común para combinar la precisión arquitectónico con la desnudez de la mujer oriental. Para realizarlas, el artista varón debía lograr conocer y bosquejar el interior de estos hermosos recintos – prohibidos para los hombres – cuando no habían mujeres adentro; y depender de los relatos de mujeres o de su propia imaginación, más la ayuda de prostitutas contratadas en el sitio o modelos profesionales en casa, para completar el cuadro. Tal es el caso de óleos como “El Masaje” (1883) logrado por el francés Bernard Debat-Ponsan, un izquierdista que pintaba para los ricos y poderosos, después de su viaje a Turquía.

Algunos autores ven en este género de imágenes una “hermosa cualidad de intimidad que deleita los sentidos”, una “sensualidad y erotismo que crea un ambiente lánguido en el cual el espectador se pueda perder” (Fink 2000). Otras como Nochlin (1983, 49) opinan que, frente al principio islámico de ‘hijab’ u ‘ocultación’, estos cuadros representan el símbolo del imperialismo por excelencia, pues despojan a la púdica mujer musulmana de la modestia de sus velos y la exponen ante la vista del mundo occidental.

Mientras la perspectiva erótica coloca al observador en una situación imaginariamente sexuada, este tipo de cuadro puede considerarse casi pornográfico, pues constituye el ojo de la cerradura por el cual husmea del voyeurista. Además, es una mirada que goza y critica a la vez, pues atribuye y proyecta en la mujer oriental ciertas taras y simbolismos que son netamente occidentales:

Estamos familiarizados con la noción de que la sirviente negra de alguna forma resalta la pálida belleza de su ama blanca…, en la cual la figura morena parece ser indicio de picardía sexual. Pero en las más puras destilaciones de la escena en el baño… la misma pasividad de la hermosa figura blanca en contraste con la actividad vigorosa de la fealdad poco femenina de una negra cansada, sugiere que la pasiva belleza desnuda está siendo preparada explícitamente para el servicio en la cama del sultán.

Esta sensación de disponibilidad erótica es sazonada con insinuaciones aún más prohibidas, pues la conjunción de negro y blanco, o de cuerpos femeninos oscuros y claros, ya sean desnudas o disfrazadas de la señora y su criada, ha significado tradicionalmente el lesbianismo. (Nochlin 1983, 49)

Las representaciones del harén, quizás el tema más ampliamente tratado por los orientalistas, añadía otra dimensión a lo dicho – la posesión erótica – que también abarca las famosas “odaliscas” (del turco para sirvienta), caracterizadas por esclavas o concubinas recostadas en divanes o entre almohadas, luciendo diversos grados de desnudez, cuya expresión, gestos y posición sugiere la disponibilidad sexual, así como su indisponibilidad para cualquier otro tipo de servicio.

Al igual que en el caso de las escenas en el baño, ningún artista masculino podían entrar en el harén sin poner en peligro su vida, por lo que tenía que recurrir a la ayuda de terceros y de su imaginación para lograr los cuadros. Incluso los guardias del harén, se decía, eran eunucos, otro tema que ha atraído mucha atención de los orientalistas, pero que no trataremos aquí.

Este fotograbado fue realizado en base a una pintura original (1883) por el francés Edouard Richter. Representa un supuesto “Harén en Granada” y contiene también elementos odalíscicos, aunque evitando la acostumbrada desnudez, que probablemente explica su reproducción masiva. El texto original que lo acompaña dicta “escena del lujo de los Moros del siglo quince” y explica que el número de esposas de un musulmán en ningún caso pueden pasar de cuatro, que el resto son sus sirvientes o esclavas que incrementan su importancia, que las esposas se sienten halagadas por la celosa vigilancia y reclusión a que les somete su esposo, y que “huelga decir que su modo de vida es excesivamente indolente y sensual. No se piensa en nada que no sea el cuerpo y su confort y cómo pasar placenteramente su tiempo”.

Acaso esta descripción estereotipada explica en parte el atractivo de la fantasía del harén, para tanto hombres como mujeres de la época victoriana. Digo “fantasía” por que en realidad un harén no es el grupo de mujeres del imaginario occidental, sino la parte íntima o vedada (posterior) de la casa donde residen las mujeres, sean éstas esposas, madres, hijas, o sirvientas. Como tal, el harén se encuentra separada de la parte social, anterior, donde tienen sus aposentos los hombres, sean éstos esposos, padres, hijos, etc.

En realidad era y sigue siendo muy raro que un musulmán tenga más de una esposa y sólo los más opulentos tendrían tres o cuatro, más como símbolo de estatus que por una exagerada sexualidad. No obstante, hablaba de misterio y sensualidad a una sociedad represiva que consideraba al sexo algo inherentemente malo a ser ‘sublimado’, permitiéndola así fantasear con prácticas ‘lascivas’, ‘lujuriosos’ y ‘escandalosas’, como la multiplicidad de cónyuges, sin sentir culpa por estar éstas proyectadas en ese ‘otro’.

Thomas Rowlandson ayudó a romper en parte con este mito mediante su serie de caricaturas exponiendo y criticando las prácticas sexuales de la aristocracia inglés. “El Pashá Inglés”, por ejemplo, es una acuarela satírica que muestra a un inglés participando en “actos lascivos orientales” con cinco damas en varios grados de desnudez, cuyas posiciones sugieren cinco diferentes tipos de prácticas sexuales.

El lector se preguntará por qué estos actos son ‘orientales’ si son ingleses quienes las practican. ¿Acaso no formaban parte del casto repertorio inglés antes de ser aprendidos de los orientales lujuriosos? Pese a la intención explícita de su autor como autocrítica social, resulta ser un ejemplo más de la “ficción oriental prevaleciente” de la “desmesura del sexo”.(González 2002,15)

Mientras que el Encantador de Serpientes daba la espalda al observador, en “El Mercado de Esclavos”, pintado en 1866, también por Jean-Leon Gerome, la desnudez de la vendida es frontal. Este era otro tema popular entre los orientalistas, pues solía sacudir al público occidental por la forma explícita como se representa la posesión y violación de la mujer. Este mensaje es resaltado por el comprador rico con el rostro tapado que examina a la vulnerable joven, sujetando su cabeza con una mano e insertando dos dedos en la boca para inspeccionar sus dientes.

Soga al cuello, ha sido recientemente desnudada, evidenciado por la prenda externa caída a su lado y la interna sostenida por el severo vendedor. Su expresión triste y postura con rodilla doblada y cabeza de lado, enfatiza su debilidad e impotencia ante el escrutinio crítico de los ricamente vestidos hombres orientales de tez más oscura. Mientras los comentaristas del arte se refieren a la belleza de la forma femenina, la precisión clásica y los poses realistas, Nochlin (1983) observa sus connotaciones socio-culturales:

… por sobre ellos está la mirada del observador, a la vez horrorizado y excitado, quien sólo puede sacudir la cabeza ante semejante barbaridad… Las pinturas románticas no representan la impotencia del Oriente en sí, sino la de sus mujeres. Es el dominio del hombre francés sobre el cuerpo femenino lo que se evidencia en estos cuadros… Los artistas meramente han logrado colocarlo a una distancia ‘segura’ en el exótico Oriente. La mirada del observador es la de un hombre que disfruta del espectáculo de una mujer… vendida en el lugar de subastas.

La fantasía del sexo y la violencia en confluencia adquiere otras expresiones en la pintura orientalista, como en “La Muerte de Sardanápalus”, pintada en 1827 por el prodigioso orientalista francés Eugène Delacroix (1798-1863), afamado líder del Estilo Romántico quien fue tan duramente criticado por la escuela clásica que optó por la reclusión y el aislamiento hacia el final de su vida.

Este cuadro en particular se refiere al antiguo jefe asirio, Sardanápalus, quien ante su derrota en batalla destruyó todas sus posesiones y mató a sus esposas y amantes para que no cayesen en manos del enemigo. Se trata de otra expresión más de la mujer como una posesión más de la cual se puede disponer libremente; en palabras de Nochlin (1983, 43) "una afirmación abierta del corolario más explosivo, y por tanto más cuidadosamente reprimido, de la ideología de dominación masculina: la conexión entre posesión sexual y asesinato, como aseveración de puro disfrute".

El cuadro que, según Wheatcroft (2003, Fig.7), representa “la esencia de la violencia romántica mezclada con el sexo” es el enorme óleo “Los Insurgentes de Cairo del 21 de Octubre de 1789”, pintado en 1810 por el orientalista francés Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson (1767–1824). La porción del cuadro que consta aquí (en blanco y negro para facilitar su interpretación) representa la batalla final entre la población local y las tropas de ocupación francesas en Egipto, en las cercanías de la mezquita de Azhar.

Fue comisionado por Napoleón I para resaltar la valía de las tropas franceses y minimizar la de los pueblos conquistados por ellas. Contiene señales, como la arquitectura deteriorada, que sugieren que la civilización oriental estaba en declinación. Es un comentario sobre la valía del oriental como enemigo, tanto por su carencia de cualidades humanas como por lo justificado de su matanza.

Para Smalls (1999, 455), la obra combina y confunde las características masculinas y femeninas, produciendo una fuerte energía homoerótica que emerge de un contraste físico y emocional entre hombres de diferentes razas y disposiciones psicológicas. Opina que la imagen puede entenderse como un ejercicio visual que plantea diferentes modos de relación entre hombres, en un entorno de ambigüedad y tensión, entretejiendo así el discurso sexual con otros psicológico, racial y de clase.

Observa que Girodet pone en primer plano el cuerpo sexuado del varón a la atención de otros varones, tratándose de un cuadro en el que es posible, a la vez, exponer o suprimir la lectura homoerótica, pues el artista no sigue la identidad sexual que primaba en su época sino que crea otra, vehiculándola aprovechando la situación de guerra (Smalls 1996, 20-27).

En un melé de espadas ensangrentadas, un esclavo desnudo defiende a su amo otomano epiceno, y con una fuerte mano izquierda agarra el pecho del turco. Un hombre negro abraza la pierna derecha del esclavo, con la cabeza de un decapitado en la una mano y una daga alzada en la otra. Los tonos de piel son progresivamente más blancos de izquierda a derecha, en la relación de quien defiende a quien.

Esto hace de este cuadro un excelente ejemplo de la manera como la pintura orientalista suele reafirmar el mito europeo de la superioridad de la raza blanca sobre las de color, y su consecuentemente justificado dominio y control sobre éstas, haciendo caso omiso del hecho de que con frecuencia el amo oriental era de tez más oscura que sus siervos o esclavos. Los ojos de los ‘rebeldes’ son todos desorbitados con el temor y la ira, como caballos asustados, mientras que las expresiones franceses son resueltos, decididos, exhibiendo “la tradicional hombría cristiana” (Wheatcroft 2003, Fig. 7).

Uno de los mensajes aquí parece ser la pasión versus la sobriedad: los orientales demuestran la misma fogosidad irracional en la batalla que en el sexo, así como los europeos practican el mismo recato racional en ambas relaciones. Precisamente, uno de los estereotipos más enfatizados por los orientalistas es la violencia, apoyado en la mala interpretación de la doctrina del ‘jihad’ [literalmente “esfuerzo”] como guerra santa. El pintor romántico del siglo XIX, Henri Regnault, en su obra titulada "Ejecución Sumaria bajo los Reyes Moros de Granada", imaginó la masacre de una leyenda según la cual los varones del clan de Abencerrajes fueron masacrados en la Alambra por venganza del Sultán, cuya esposa fue sorprendida en conversación íntima con uno de ellos.

En las gradas de una sala lujosa, un hombre limpia una espada en su manto, mientras que otro ha caído decapitado en un charco de sangre. Los colores amarillo encendido y rojo carmesí imprimen un aura de alarma, mientras que la expresión arrogante del verdugo denota un poder corrupto que desconoce toda ley civilizada, sino sólo la de la espada vengativa. La obra fue realizada en el último año de vida de Regnault, antes de enlistarse y morir en la Guerra Franco-Prusia. Su desconocimiento de los hechos es evidente en detalles como el haberse equivocado de lugar, situando la escena en la Sala de las Dos Hermanas en vez del Salón de los Abencerrajes.

En esta misma línea, nótese que ya en el siglo 16 se gestaba el estereotipo del musulmán como violento y peligroso. “El Muftí y el Monstruo” es un cuadro a acuarela, pintado por Jacopo Ligozzi en 1576–80, donde se aprecia el Muftí, descrito en la esquina superior izquierda como “El Papa de los Turcos”, con un “Monstruo” agachado en actitud servil ante él. El “Monstruo” simboliza la brutalidad y fanatismo de la nación turca, mientras que el Muftí representa una combinación de poder temporal y religioso que mueve a su antojo al pueblo.

Nuevamente, los colores amarillo y rojo fuertes transmiten alarma. La vestimenta del Muftí sugiere gran pompa, mientras que su rostro refleja una piedad fingida. Su acción de probar una de las puntas agudas del mazo sostenido por el monstruo, sugiere que sus intenciones son malévolas.

El mismo Muhammad ha sido proyectada en occidente como un hombre violento, guerrero, ególatra y amante de poder y riquezas, un político muy hábil que se autoproclamó profeta como estrategia para adueñarse del poder; según Dante, un “sembrador de escándalo y de cismas”. Ha sido llamado en occidente un epiléptico o loco, un “falso profeta” y “anticristo”, un “hereje mentiroso” y “embustero”; según Lutero, “una creación del diablo”. Estas apreciaciones han resultado en la satanización del Islam, tema también acogido por los más celosos de entre los orientalistas.

Un ejemplo es un grabado de Bernard Pickard, que sirvió de frontispicio para la “Histoire Générale des Cérémonies, Moeurs et Coutumes Religieuses de Tous les Peoples du Monde” (1741) en nueve volúmenes, una de las obras ilustradas de historia religiosa más famosas y de mayor influencia en su época, cuyo coautor es Johann Frederic Bernard. Pickard (1673-1733) nació un católico en Francia, pero se trasladó a Holanda al convertirse a la Iglesia Reformada, buscando la libertad de culto. Para muchos sus grabados, aprovecha fuentes europeas anteriores, teniendo acceso a raras colecciones de pinturas.

En el centro del grabado, la escena principal es cristiana y occidental. En un aparte inferior, sin embargo, un grupo de musulmanes está reunido al lado de las puertas del infierno. Uno lleva arco y flecha, representando la propensión militar -aunque inferior- del Islam. Un sacerdote predica de pie, Corán en mano, mientras que otros tres le escuchan atentamente. Un místico encapuchado medita, ojos cerrados, rosario en mano. Entre este grupo y el infierno, un hombre de turbante grande sostiene una tabla con los Diez Mandamientos, mientras un camello decorado parece estarlos leyendo con expresión de preocupación.

¿Será que el autor considera al Corán tan complicado que requiere de un erudito para explicarlo, y a las enseñanzas judeocristianas tan sencillas que hasta un camello puede comprenderlas? Este ha sido un argumento común entre detractores occidentales, incluyendo a Voltaire para quien el Corán sería “una sarta de charlatanerías y estupideces” que “hace que la razón se estremezca”.

Un aspecto más sutil de la representación de lo árabe en Occidente es la evolución de los rasgos físicos que se le atribuye a Lucifer, Satanás o el diablo. En los retablos y cuadros pintados a partir del Siglo 12, este personaje mítico asume las características estereotípicamente árabes de ese entonces: rostro alargado, nariz aguileña, entradas en la frente, perilla o barba de chivo y piel oscura.

En un cuadro anónimo (Fournier, 2002), se aprecian estos rasgos en Lucifer, quien se ubica estratégicamente al sudéste, bajo los pies de un Arcángel Michael alado de tipología claramente europea. Éste último lleva en su mano derecha una espada recta y en la izquierda una balanza y es rodeada de una luz celestial que parece provenir de lo alto detrás de él. Su capa verde contrasta con las llamas rojas del infierno que rodea al diablo. El mensaje es claro: la santidad y justicia de Europa amerita acabar con los malvados árabes musulmanes.

Una vez establecida la asociación Satanás igual árabe, fue harto sencillo para artistas occidentales invertir la ecuación al mensaje aparentemente sinónimo árabe igual diablo. Esto se aprecia en una caricatura publicada en los periódicos estadounidenses el día 14 de septiembre, 3 días después del ataque contra las Torres Gemelas. Osama Bin Laden consta como uno más de un grupo de diablos cornudos cuyos rasgos se asemejan a los de él. Es acusado por el diablo principal de haber fortalecido la unidad de la misma gente que se había propuesto destruir.

* * * * *

El movimiento orientalista abarcó todo un siglo, durante el cual cada nueva generación de artistas acabó redescubriendo el Oriente. En un principio sirvió para ahondar viejos prejuicios hacia el Islam como opuesto y/o enemigo del Cristianismo. Los estereotipos que hemos analizado en este respecto incluyen el sexo, la violencia y la perdición o decadencia – justificaciones del colonialismo, pues sólo el hombre blanco podía “salvar” a esta civilización en vías de colapso.

Empero, este efecto no siempre fue intencional. Algunos de estos pintores se sintieron sinceramente impactados por las injusticias que vieron en sus viajes y trataron de revelarlas ante el mundo en sus cuadros. Si estos problemas hubiesen sido europeos, sus obras habrían logrado quizás un cambio en dicha sociedad; pero siendo ajenos, la respuesta del público no fue el deseo de cambiarlos (“así estamos nosotros y queremos cambiar”); sino el fortalecimiento de los estereotipos y prejuicios respecto a ese ‘otro’ (“así son ellos y no han de cambiar”).

Así se generalizaron imágenes de la supuesta corrupción moral y sexual del pueblo islámico, el cuerpo de la mujer musulmana como objeto de intercambio, la fantasía de su sensualidad, sumisión y disponibilidad ante el hombre, su naturaleza irracional, pasional y degenerada en contraste con las características occidentales de racionalismo, objetividad y progreso, y la menguante belleza del oriente, debido a su incapacidad para apreciarla (Nochlin 1983, 46-59).

Otros pintores, sin embargo, fueron tan impresionados por el Oriente que entusiastamente adoptaron aspectos de sus culturas y/o se convirtieron al Islam, dedicándose posteriormente a promover el entendimiento y la reconciliación entre los dos mundos. A través de sus esfuerzos, el temor y odio del Occidente hacia el mundo islámico, fue cambiándose paulatinamente por un aprecio de sus pueblos como personas.

Sin embargo, con el tiempo llegó la declinación del orientalismo, ante la evolución de las tecnologías y técnicas fotográficas y cinematográficas, así como cambios en la cultura artística y científica de occidente (Fink 2000). Estos medios plantean nuevos retos en la lucha entre la representación estereotipada y la que procura derribar barreras y construir puentes.

La guerra de los sueños continúa. El afán de liberarnos de lugares comunes propios y ajenos, forjados en nuestro interior y en el exterior, no cesa. Descolonizar las imaginaciones… es un ejercicio psicoanalítico, de liberación de las pulsiones que han forjado algo más esencial que los estereotipos, los arquetipos.

En definitiva, en la guerra de los sueños dirigirán el combate incruento quienes, habiéndose antropologizado, vuelvan a reflotar en las consciencias colectivas lo que estaba en sus profundidades. Por supuesto, en ese camino desconstructor hemos de encontrarnos con aquellas investigaciones que exploran desde el lado islámico su propio imaginario” (González 2002, 18).

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NOTAS:

1. El dibujo de la página titular es de J.D. Bécquer (1864), titulado “Tropas Regulares del Emperador de Marruecos”. Ilustra el libro de Fr. Merry y Colom, Relación del Viaje a la Ciudad de Marruecos. Es un ejemplo del estereotipo y la visión grotesca del otro musulmán. Los soldados en formación sumamente irregular denotan la indisciplina y el atraso atribuidos a este pueblo. En los rostro se aprecian, respectivamente, expresiones de sumisión, fanatismo, superstición, laxitud e imbecilidad.

2. Las citas de los libros con título en inglés han sido traducidas provisionalmente por el presente autor.